Deu no jornal Diário Catarinense, Caderno Cultura, Florianópolis (SC), 11/10/03 Edição nº 6390:

Literatura
Gerações e dessemelhanças

ADALBERTO MÜLLER/ Poeta e professor de Literatura na UnB (Universidade de Brasília)


Carpinejar produz versos impactantes que tangenciam a linguagem da prosa
Foto(s): Antonio Pacheco, Agência RBS/DC


No final dos anos 80, o poeta José Paulo Paes anunciava ironicamente a morte da poesia em A poesia está morta, mas juro que não fui eu. Tratava-se, na verdade, de um livro de poemas publicado na coleção Claro Enigma, dirigida por Augusto Massi, que empenhou parte de uma herança de família numa empreitada destinada a mostrar a vitalidade da poesia brasileira de então. Vitalidade subterrânea, pois durante a década de 80 a crise era sensível: "As editoras restringiram-se aos nomes monumentais, como os de Drummond e Cabral; a poesia político-engajada dos anos 60 virou pó; a poesia marginal dos anos 70 marginalizou-se de vez", apregoava a Veja em dezembro de 1988. Tudo isso sem contar com a crise já sentida do concretismo, que continuou a ser feita para uma minoria cada vez menor, embora influente nos meios da política literária (sobretudo nos jornais paulistas).

A Claro Enigma foi um marco. Nos anos 90, a poesia voltaria a conquistar lugar no mercado, impulsionada pelos nomes de Adélia Prado e Manoel de Barros, verdadeiros fenômenos editoriais (que a crítica acadêmica digeriu mal) vindos de fora da ponte aérea Rio-São Paulo. Ambos apontavam, a seu modo, para a permanência da tradição modernista, ainda não de todo absorvida pelo grande público.

Surgem então pequenas editoras como a 7Letras e a Iluminuras, que publicam novos poetas, em tiragens limitadas, mas sempre disponíveis nas boas livrarias do país. Para aquecer o clima, na segunda metade da década proliferam revistas de poesia bem editadas e de circulação nacional, como a Inimigo Rumor, que há pouco chegou ao 14º número, com qualidade, coisa rara na nossa história literária.

Não é de estranhar que agora uma grande casa editorial como a Cia. das Letras aposte, ainda que timidamente, em livros de poesia. Entre os lançamentos de 2003 dessa editora estão Caixa de sapatos, de Carpinejar, e Macau, de Paulo Henriques Britto, dois livros bem diferentes, de autores bem distintos entre si, mas que poderiam servir, cada um a seu modo, como vetores para se pensar a produção novíssima de poesia no Brasil.


O cristal e o fogo
Dois poetas que podem ser analisados de acordo com o modelo teórico proposto por Italo Calvino


Paulo Henriques Britto é carioca, pertenceu à geração mimeógrafo, publicou mais tarde na Claro Enigma, e seu penúltimo livro, Trovar claro, já havia saído pela Cia. das Letras, editora para a qual tem traduzido numerosos títulos de poesia e de narrativa de língua inglesa (Stevens, Naipaul, De Lillo, entre outros). Fabrício Carpinejar nasceu quase duas décadas depois de Paulo Henriques, em Caxias do Sul, e adotou o nome de Carpinejar fundindo o nome de seus pais, dois importantes poetas: Maria Carpi e Carlos Nejar. Jornalista, com quatro livros publicados entre 1998 e 2002, recebeu numerosos prêmios e tornou-se, rapidamente, um dos nomes mais comentados recentemente nos círculos literários, tanto pela carreira vertiginosa quanto pelo caráter inusitado de seus versos.

Para falar aqui de dois livros tão diversos, peço a complacência do leitor para usar um modelo teórico um pouco batido, mas ainda válido. Italo Calvino, ao falar dos diferentes tipos de escritores do século 20, usa um modelo da biologia para classificá-los e às suas obras. Segundo esse modelo, o processo de formação dos seres vivos seguiria ou o modelo do cristal (invariância, regularidade das estruturas) ou o da chama (tentativa de organizar uma "incessante agitação interna"). Assim, certos escritores tenderiam para a "perfeição serena do cristal", enquanto outros estariam marcados pela "ordem do rumor", que é a da chama. O modelo é discutível, mas também confortável. Fiquemos com o conforto, e passemos às obras, sem deixar de dizer que Paulo Henriques se adequaria ao modelo do cristal, enquanto Carpinejar, ao da chama.

Paulo Henriques é um escritor atormentado com a expressão de uma desordem interior e exterior. Mas quanto maior a desordem, mais ele busca apoiar-se na regularidade das estruturas (chegando a usar formas como o soneto e a sextina), como ele bem expressa em "fisiologia da composição": "É preciso que haja uma estrutura, / uma coisa sólida, consistente, / artificial, capaz de ficar / sozinha em pé (p. 17). Seu ponto de partida intelectual como pode ser entendido a partir do título de um de seus poemas dos anos 80, escrito em inglês, que eu aqui traduzo: Da consciência como um tipo de dor de dente. Consciência significa, antes de mais nada, abertura para a realidade, para as coisas (inclusive a coisa social, que desperta seu veio satírico). Ao mesmo tempo, nessa poesia, a consciência significa a fuga da temática sentimental, sobretudo daquela de cunho pessoal: "Nada de mergulhos. É na superfície / que o real, minúsculo plâncton, se trai. / Sentidos, sentimentos e outros moluscos // não passam pela finíssima peneira / do funcional". Esses versos fazem do segundo soneto de uma série de sonetos intitulada Doze sonetóides mancos. Mancos porque lhes faltam quatro versos, e porque são escritos em versos hendecassílabos, com rimas irregulares. Além disso, a linguagem é coloquial, na melhor tradição modernista, beirando o vulgar em alguns momentos, abrindo brecha para a gíria, em outros. Curiosamente, se despreza o sentimental ("só o raso é cool, a dor é kitsch", é o fecho do soneto), elege o eu ou a subjetividade como fundamento de toda a sua reflexão poética (o nome é mais que apropriado, pois sua poesia não deixa um instante de ser reflexiva).

O próprio título deve ser entendido nessa clave, a da subjetividade. O que é Macau? Claro, o pequeno entreposto português na China. Mas aqui é uma metáfora que aos poucos se explica, num dos poemas de uma série que não por acaso se chama Sete sonetos simétricos (voltamos ao cristal): é o "limitado" de estar "dentro de si", "dentro de um espaço mínimo que mal / se consegue explorar, esse minúsculo / império sem território, Macau // sempre à mercê do latejar de um músculo (p. 42). Pequeno território, mas nosso: não há como deixá-lo, embora se tente, e até "com asco". Na verdade, é impossível, "porque nenhum descobridor na história // (e algum tentou?) jamais se desprendeu / do cais úmido e ínfimo do eu" (p. 42).

Então não há saída de Macau? Sim, o poeta nos responde alhures, não sem ironia: a língua é a ponte. Já que não se pode nem pegar a "coisa delicada" (p.18) que é a realidade, nem deixar-se o "cais" da subjetividade, resta-nos (e ao poeta) falar, falar muito: "São as palavras que suportam o mundo, / não os ombros" (p. 18), responde ele, a ninguém menos que Drummond. Ainda que as palavras não nos salvem, elas ajudam. Mais do que isso: mesmo ficar quieto, nu, num quarto, já é estar com o mundo nas mãos. Desde que se concorde, é claro, em simplesmente "deixar-se estar no tempo" (p. 25). Ou você leva o mundo "pra viagem", diz ele a um interlocutor imaginário (p. 59), ou desiste dele, o que é a pior saída, como a do casal bíblico desiludido que toma formicida num quarto de Cafarnaum (p. 53). O bom materialista sabe que é preciso aceitar a vida. Essa lhe é uma questão, desculpem-me a redundância, vital. Então, ele responde, seco, quase com desprezo: "O mundo é teu. Toma aí. Pode pegar." (p. 59). Com Paulo Henriques estamos no domínio da Razão, mas de uma razão minúscula, e debochada, que usa jeans e cabelo comprido (embora não abandone um tom didático de quem sabe do que se está falando).

Outra é a extração da poesia de Carpinejar. A coletânea de versos de seus quatro livros anteriores, que é Caixa de sapatos, já inicia com um verso-epígrafe desolador: "A literatura não prestou para me entender". Pode parecer um contra-senso, no início de um livro de literatura. Mas quem lê Carpinejar sabe que ele quer, não quer ou finge não querer é justamente o entendimento (a razão), pois descobriu que é ele mesmo um estranho para si: "Atendi o pedido dos pais / de não conversar com estranhos / e deixei de me escutar" (p. 64). No poema que talvez melhor o defina até aqui, de A terceira sede, ele confirma: "O que ansiava achar não acho / e esbarro em objetos despossuídos de lógica (p. 46) Pouco antes, ele confessara: "Ser inteiro custa caro. / Endividei-me por não me dividir. / Atrás da aparência, há uma reserva de indigência, / a volúpia dos restos (p. 46). Na busca dessa "inteireza", ele percorre as memórias da infância, visita a casa paterna, recolhe-se nas águas uterinas do passado familiar. O que lá descobre é o extravio de si já na fonte, na origem. Também não pretende ordenar o passado, porque ele é exatamente como o presente: "O passado tem sentido se permanecer desorganizado. / A verdade ordenada é uma mentira." (id.).

Essa constatação ajuda a entender o que é a Caixa de sapatos. Não se trata, na verdade, de uma antologia de poemas, mas de uma recolha de fragmentos, de ruínas, de seus outros livros. É um convite, ou melhor, uma porteira aberta para uma obra de dimensões épicas. Mas uma epopéia que o próprio autor admite caber numa caixa de sapatos, porque o seu enredo é tecido de pequenas confissões: "As confissões são inventadas. / Meus personagens foram maiores / do que o enredo" (p. 73).

O tom de confissão já era, aliás, o motivo central de sua obra anterior, Biografia de uma árvore. Nesse livro, publicado no ano passado, Carpinejar incendiara definitivamente as pontes da razão. Ali encontramos todo o poeta da chama, de que fala Calvino, inclusive no que diz respeito às imagens: "O fogo é uma noz que não se quebra com as mãos. / A voz vem do fogo, que somente cresce se arremessando" (p. 16). Estamos longe aqui da idéia de ordem e razão, e bem mais próximos de uma filosofia do Absurdo. O próprio autor adverte: "Pareço convincente, mas é um engano" (p. 24). A memória da infância está presente também na Biografia, mas não se trata apenas de abrir velhos álbuns ou de pregar retratos na parede, não se trata de resgatar uma infância feliz no passado. Pelo contrário, a voz que fala agora chega a libertar-se do peso do Pai, e (por que não) da Mãe (algo visível nos livros anteriores). O caminho da libertação passa pela aceitação do Absurdo da condição humana: "Meus pais estão no futuro, / ainda não nasceram. / / Nascer antes pouco é / diante de quem parte primeiro. / Herdei os traços de meu filho".

Se não busca recompor a "sepultada e merencória infância" (segundo Drummond), Carpinejar também não vê razão nenhuma para aceitar a realidade imposta ao indivíduo pela sociedade: "Casar, ter filhos e assumir emprego fixo / fora o máximo exigido de mim, não é o máximo que poderia exigir. // Fundei meu mundo para contar / com a possibilidade de afundar nele." Biografia de uma árvore se coloca como a confissão de um fracasso, e por isso se concilia com uma certa tradição existencialista, sobretudo com a filosofia camusiana do Absurdo. A consciência do fracasso leva ao sentimento do Absurdo, diz Camus, e abre as portas para a necessidade íntima da Revolta. Só nessa clave é que se pode entender a força negativa e paradoxalmente positiva de versos como estes: "A culpa fermenta a salvação. / O joio sabe mais do trigo que o pão" (p. 24).

O impacto dos versos de Carpinejar parece então derivar dessa revolta interior que o leva a abandonar os limites, o que implica também num certo abandono da forma, sobretudo das formas clássicas da poesia, tangenciando a linguagem da prosa (o que torna possível, aliás, os cortes drásticos em poemas anteriores para compor estes da Caixa de sapatos). Nada de contenção, ou de limites rígidos, como na poesia de Macau. "Não sei fechar um livro / ou vedar uma frase" (p. 93). A expressão de Carpinejar é assumidamente estentórica, exatamente na contramão do comedimento cool do poeta carioca: "O vôo sai da garganta, e não das asas" (Biografia, p. 51). O fogo, como a chuva, não se organiza em arquitetura, como o cristal. Se o cristal da poesia de Paulo Henriques quer durar, resistir à força de estiolagem do tempo ou às armadilhas da percepção, ou então perdurar em meio ao caos social, ainda que numa perdida Macau, o fogo da poesia de Carpinejar quer consumir, quer crescer, quer perturbar. Mas, não esqueçamos, o fogo também tem a sua ordem, como ensina o poeta maior das coisas, Francis Ponge: "O fogo estabelece uma classificação: primeiro, todas as chamas tomam uma certa direção". O fogo tem também seu método. Mas, diz Ponge, ao final, quando se apaga, "os gases que se escapam vão aos poucos se transformando numa única ribalta de borboletas". Tal é o fogo que arde nos versos de Carpinejar.

Mas, enfim, Macau e Caixa de sapatos não são apenas obras cujas "propostas estéticas" estariam em divergência programada e programática. Há muito do descomportamento e da desordem de Carpinejar no interior dos versos de Paulo Henriques (sobretudo o tom de deboche, e deboche com a própria poesia), há muitas imagens alucinatórias e delirantes em Macau (ver a série de variações sobre um tema de Jim Morrison), assim como sempre há um grão de razão nos versos mais soltos de Carpinejar. Na verdade, os dois livros estão aí pra provar que o que acontece de interessante na poesia brasileira, no início deste século, não é a adesão a grandes programas coletivos, mas a diversidade dos estilos.
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